Thomas Weelkes (1576–1623) was an English composer and organist of the Rena… Read Full Bio ↴Thomas Weelkes (1576–1623) was an English composer and organist of the Renaissance period. He became organist of Winchester College in 1598, moving to Chichester Cathedral. His works are chiefly vocal, and include madrigals, anthems and services.

Thomas Weelkes was baptised in the little village church of Elsted in Sussex on 25 October 1576. It has been suggested that his father was John Weeke, rector of Elsted, although there is no documentary evidence of the relationship. In 1597 his first volume of madrigals was published, the preface noting that he was a very young man when they were written; this helps to fix the date of his birth to somewhere in the middle of the 1570s. Early in his life he was in service at the house of the courtier Edward Darcye. At the end of 1598, at the probable age of 22, Weelkes was appointed organist at Winchester College, where he remained for two or three years, receiving the salary of 13s 4d per quarter. His remuneration included board and lodging.

During his Winchester period, Weelkes composed a further two volumes of madrigals (1598, 1600). He obtained his B. Mus. Degree from New College, Oxford in 1602, and moved to Chichester to take up the position of organist and informator choristarum (instructor of the choristers) at the Cathedral at some time between October 1601 and October 1602. He was also given a lay clerkship at the Cathedral, being paid £15 2s 4d annually alongside his board, lodging and other amenities. The following year he married Elizabeth Sandham, from a wealthy local family. They had three children and it was rumoured that Elizabeth was already pregnant at the time of the marriage.

Weelkes' fourth and final volume of madrigals, published in 1608, carries a title page where he refers to himself as a Gentleman of the Chapel Royal; however, records at the Chapel Royal itself do not mention him, so at most he could only have been a Gentleman Extraordinary, one of those who were asked to stand in until a permanent replacement was found.

Weelkes was later to find himself in trouble with the Chichester Cathedral authorities for his heavy drinking and immoderate behavior. In 1609 he was charged with unauthorized absence, but no mention of drunken behavior is made until 1613, and J. Shepherd, a Weelkes scholar, has suggested caution in assuming that his decline began before this date. In 1616 he was reported to the Bishop for being ‘noted and famed for a comon drunckard (sic) and notorious swearer & blasphemer’. The Dean and Chapter dismissed him for being drunk at the organ and using bad language during divine service. He was however reinstated and remained in the post until his death, although his behavior did not improve...

In 1622 Elizabeth Weelkes died. Thomas Weelkes was, by this time, reinstated at Chichester Cathedral, but appeared to be spending a great deal of time in London. He died in London in 1623, in the house of a friend, and was buried on 1 December, 1623 at St Bride's Fleet Street. Weelkes' will, made the day before he died at the house of his friend Henry Drinkwater of St Bride's parish, left his estate to be shared between his three children, with a large 50s legacy left to Drinkwater for his meat, drink and lodging.

In Chichester Cathedral there is a memorial stone with the following inscription:

REMEMBER
IN THE LORD
THOMAS WEELKES
THE GREAT ELIZABETHAN
COMPOSER, ORGANIST OF
WINCHESTER COLLEGE
1598 AND OF THIS
CATHEDRAL CHURCH
FROM 1602 UNTIL HIS DEATH
He died on 30 November 1623
And was buried at St. Bride's
Church. Fleet Street. London

See also:
List of compositions by Thomas Weelkes

Danza Alta
Thomas Weelkes Lyrics

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As Vesta was from Latmos hill descending As Vesta was from Latmos hill descending, She spied a maiden…

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El motivo de desemejanza, en cambio, entre las diferentes baxa danzas, radica en una particularidad que es propia a todas las bajas, aunque no exclusiva ya que de ese carácter participa también la danza Alta. Me refiero al hecho invariable de que todas las baxa danzas aparecen compuestas a partir de un "tenor" o voz fija, según la fórmula primitiva del discantus, sobre, o bajo el cual, o incluso por encima y por debajo a la vez si se trata de una composición a tres voces, se escribe una música original. Lo que se desprende según esto es que cuando una canción había alcanzado un alto grado de popularidad podía quedar constituida en "tenor" (mediante la transformación de sus notas en todas breves o en todas semibreves o aun en todas mínimas, según el caso) para el que se inventa un orden particular y original de los pasos, creando así una baxa danza específica que toma su nombre propio del "tenor". En otras palabras: lo que se danza es el "tenor", pues los seis pasos propios de la baxa danza se combinan de acuerdo con las exigencias de su estructura sonora y tal combinación subsiste invariablemente para cada "tenor" con independencia de las variantes discantadas con que se le enriquece en cada composición. Pues bien, la baxa danza más antigua conservada, lo que equivale a decir la pieza más antigua de danza cortesana europea, de la que tenemos noticia, debida a Domenico de Piacenza, el llamado Domenichino (1416) y que nos llega a través del autor judío Guglielmo Ebreo de Pesaro (1), está construida sobre el "tenor" denominado La Spagna, "tenor", por otra parte, tan difundido en Europa que nosotros hemos podido seleccionar para este disco, dejando muchas composiciones al margen, once baxa danzas diferentes de La Spagna, compuestas por autores alemanes, italianos y españoles.

Respecto al manuscrito de Borgoña que reúne la más antigua colección de "basse danses" (c. 1430), constituye, sin duda alguna, una recopilación realizada en su mayor parte durante el reinado de Isabel de Portugal, esposa del Duque de Borgoña, Felipe III el Bueno (1419-1467). Hoy está demostrado (2) que con motivo de su casamiento, la infanta portuguesa, Duquesa de Borgoña, mantenía en su corte dos grandes laudistas españoles, dos músicos ciegos, Juan Fernández y Juan de Córdoba, que eran la admiración de todos. Y esto explica la abundancia de danzas españolas - que debieron servir a los músicos para practicar por vez primera el arte de discantar sobre "tenor" de baxa danza - en el citado manuscrito, ya que la brillante corte borgoñesa debió recibir como una importante innovación las baxa danzas cortesanas que florecían mientras tanto en los palacios reales de España y Portugal.

Algunos de los puntos aquí expresados han de verse ligeramente ampliados en los comentarios que siguen a cada una de las danzas grabadas. Mientras, nos importa hacer algunas observaciones respecto a la denominación de baja para esta clase de danzas, aunque no sea más que como hipótesis que contribuya al esclarecimiento de esta particularidad. Por supuesto que tal denomonación sólo pudo darse como término de oposición al de danza Alta. Según Thoinot Arbeau, esta danza (mejor deberíamos decir estas danzas, porque, como ya hemos indicado, son muchas y distintas) pertenece a la categoría de las danzas andadas ("danse pour bas ou sans sauter"), en lo que se contrapone a las danzas saltadas, como la danza Alta. En efecto, un estudio de los pasos con que se bailaba la danza Alta, aunque los datos nos los ofrece un profesor de danza algo posterior, Caroso de la Sermoneta ("II ballarino", Milano, 1581), demuestra que aparte de las reverencias y medias reverencias y de los pasos simples y de los dos pasos dobles - movimientos que Caroso califica de españoles (3)-, se incluye en ella el "seguiti ordinari" y el "seguito finito", que consisten en saltos y medios saltos realizados con el pie derecho o con el izquierdo. Caroso informa, por cierto, que estos pasos y los anteriores son peculiares de la "Alta di Castiglya". Así, pues, resulta evidente que la Alta era un baile en el que se incluían pasos saltados y todo parece coincidir con la afirmación de Thoinot Arbeau. Por nuestra parte no vemos ninguna dificultad en aceptarla. En algunas danzas populares del folklore asturiano aparecen aún hoy bailes a lo alto y a lo bajo, según que sus pasos sean saltados o andados, con lo que se comprueba la pervivencia de este tipo de clasificación en las danzas tradicionales (4). Existen, por supuesto, otras diferencias entre las danzas de baxa y las de Alta, y me permito señalar una importante: En todas las baxa danzas que he estudiado, cada nota del "tenor" constituye un compás entero (según señala muy bien el manuscrito de Borgoña a cada nota corresponde un paso completo, lo que equivale también a un compás por nota) y este compás posee un valor equivalente a un ternario de división binaria o un binario de división ternaria (5), como se ve muy bien en los discantus que se componen sobre los "tenores" de baxa. En cuanto a la danza Alta, que, por cierto, puede escribirse en discantus con los mismos "tenores" que la baxa, y para esto basta con observar el Alta de Francisco de la Torre (Cancionero Musical de Palacio, núm. 321, s. XV) escrita en discantus a tres voces, por encima y por debajo simultáneamente del "tenor" La España. En la danza Alta las figuras no siempre duran un compás, sino que a veces se suceden con valor de breve y semibreve. Incluso la Alta de de la Torre de que hablamos, termina con una serie de semibreves y esta menor duración de las notas del "tenor", que son las que imprimen carácter a la danza, se explica por la menor duración de los pasos saltados, forzosamente carentes de la lentitud solemne y majestuosa de los pasos andados. Aún se añade una distinción entre las danzas baxas y las Altas y ésta se refiere a los instrumentos con que se ejecutaban (6). El musicólogo alemán Besseler descubrió en 1949 que Tinctoris habla en uno de sus tratados (7) de que en su tiempo se acostumbraba a formar una clase de orquesta constituida por instrumentos de viento que denomina Orquesta de danza Alta, que el musicólogo contrapone a la "basse musique", la "música suave de cámara". También H. Anglés observa que a fines del siglo XV se mantenía la distinción entre ministriles altos y bajos (8) y de ahí extrae la teoría de que las dos denominaciones se deben al tipo de instrumentos usados. Besseler añade que "es fácil comprobar que también España conoció la Alta (lo destacado es mío) de los músicos de viento". De haber estudiado los pasos de factura española empleados en la danza Alta, Besseler hubiera podido decir que además de España, algunas cortes europeas conocieron también la Alta. Mas aparte de este lapsus el investigador alemán hace un gran favor a la musicología recogiendo el hecho de que en la corte borgoñesa de la época de Felipe el Bueno hay documentos que evidencian que éste, a partir de 1423, mandó repetidamente adquirir o construir grupos de instrumentos tales como "chalemíes" y "bombardes" (éstas también llamadas "teneurs") y por añadidura "une trompette servant avec les dis instruments" (9). No hacen falta más datos para comprender cómo cuatro años después de su boda con Isabel de Portugal, el Duque de Borgoña se encarga afanosamente de completar el equipo instrumental de su corte con la adquisición de chirimías, trompetas bastardas, ducaynas, gaytas, bombardas y sacabuches, instrumentos todos bien conocidos en la península desde hacía tiempo, para complacer así a su joven esposa que seguramente deseaba se instaurara el baile de la baxa y la Alta de su portuguesa corte en la nueva corte borgoñesa. Que tales instrumentos y danzas eran bien conocidos en la península durante todo el s. XV lo declara implícitamente la crónica de don Miguel Lucas de Iranzo (10), quien en 1458, con motivo de su investidura de Condestable de Castilla, celebró unas grandes fiestas en las que se bailaron Altas y baxas, tocadas por expertos ministriles. El relato de la fiesta denota que en cuanto a la música no hubo nada nuevo ni improvisado, sino tanto en instrumentos como en danzas la continuación de unas costumbres que resultaban tradicionales, o al menos habituales. .

(1) Ebreo de Pesaro, de la "Arte di ballare et danzare". Fonds. It. 973. B. N. París.
(2) Cfr: A. Pirro, "Revue de musicologie", VII (1923-1924), pgs. 7 ss. Este dato lo recoge H. Anglés en "La música en la corte de los Reyes Católicos" (Madrid, 1941), pgs. 16-39 y 61.
(3) El doble paso simple consiste en un paso avanzado y otro retrocedido. El doble paso doble está constituido por dos pasos de avance y otros dos de retroceso.
(4) Debo esta última observación a mi llorado amigo y gran folklorista Manuel García Matos, autor de la Antología del Folklore Musical de España de Hispavox.
(5) Lo que en teoría actual denominaríamos un 3/4 o un 6/8. Por cierto que el carácter españolísimo de esta alternancia rítmica que se ha de repetir en la Chacona, en la Petenera, en la Guajira y en tantas danzas hispanas, debía haber hecho meditar hace tiempo a la musicología acerca del posible origen español de la baxa danza.
(6) Cfr. H. Besseler (Heidelberg), "La cobla catalana y el conjunto instrumental de danza Alta". Anuario musical IV (Barcelona, 1949), pgs. 93-103.
(7) Johannes Tinctoris: "De inventione et usu musicae" (1480-1487).
(8) H. Anglés, ob. cit., pgs. 33 ss.
(9) J. Marix, "Histoire de la musique et des musiciens de la Cour de Borgogne" (Strassbourg, 1939), pgs. 102 ss.
(10) Cf. "Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo". Edición y estudio por J. de Mata Carriazo (Madrid, 1940)

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Es evidente que las baxas se ejecutaban con instrumentos suaves como harpa, clavicímbalo, laúdes, vihuelas de arco y flautas de boj, y en cambio para las Altas se empleaba una orquesta de viento más sonora y alegre. Por este motivo Caroso no tiene inconveniente en presentar en 1581 un "ballo" que titula "Baxa y Alta di Castiglya", en donde la Alta juega el papel de "turdión", esto es, de aire movido, en contraste con la serenidad majestuosa de la baxa.

2. La España.- Los orígenes del tema denominado La España (L'Spagna para los italianos, Spaniel para los alemanes, etc.) constituye un gran misterio para la musicología, puesto que la primera mención de este tema la encontramos en Domenichino en 1416, constituido ya en "tenor" de baxa, esto es, como pieza sumamente popular que había salido de la península para alcanzar la popularidad en Europa. Hay que suponer que este tema - la canción que lo origina - existía ya por lo menos a fines del s. XIV. Esto nos obliga a recordar que la voz Spania o Hispania la emplearon los romanos (Tito Livio, 59 a.d.J.C.-17 d.J.C.) para nombrar la península. Hispania es en la Edad Media Cristiana el nombre común a todos los pueblos y reinos penínsulares, con inclusión de Portugal, de donde sobrevino Spagna, Hispania, Spania, España. De esta forma sólo podríamos decir del tema que había nacido en la península. Pero una de las versiones de baxa danza sobre La España que nos ha quedado sugiere por su nombre que La España es un tema castellano. Me refiero a la baxa que aparece en el códice que se conserva en Bolonia (11). Este códice, del siglo XV (12), ha sido estudiado por Anglés por su relación con el "chansonier francais" de la Colombina de Sevilla (13). El códice está emparentado claramente con el Cancionero Musical de Sevilla que se conserva en la Biblioteca Colombina y que perteneció a Hernando Colón, y también con el Cancionero Musical de Palacio del que repite algunas composiciones. Pues bien, en este códice, el "tenor" La España se conserva con el título de "La Bassa Castiglya", asignando, por tanto, al reino castellano la paternidad de un tema destinado a convertirse en el Cantus firmus más célebre del período prerenacentista. Como se sabe, para convertir un tema en "tenor" se reducían todas las notas que lo integraban a un solo valor, de donde resultan series "ex omnibus brevibus", o "ex omnibus longis". Francisco Salinas en el libro VI de su importante obra "De música Libri Septem", confirma lo que antecede. De todas las composiciones que conozco construidas sobre La España solamente "La Bassa Castiglya" con la bassa danza del manuscrito de Leipzig y el "Tres sobre el canto llano de la Alta" de Antonio de Cabezón, presentan el "tenor" con valores no uniformes. Si a esto se añade la coincidencia en las valoraciones será permisible pensar que dichas tres piezas se aproximan más que ningunas otras a la melodía original. Transcribir el "tenor" de esta bassa danza con notación proporcionalmente disminuida doce veces, aunque no comporta ninguna certeza, permite entrever la singular belleza algo melancólica de esta melodía.

(11) Cancionero Musical. Liceo Musicale. Bologna. Ms. 109, q. 16, fs. LIX - LX.
(12) G. Gaspari y E. Parisini, "Catalogo della Biblioteca dell´Liceo Musicale de Bologna, III", pg. 3
(13) H. Anglés, en "Estudis Universitaris Catalans, XIV" (1929), pg. 254.
(14) Como se sabe, para convertir un tema en "tenor" se reducían todas las notas que lo integraban a un solo valor, de donde resultan series "ex omnibus brevibus", o "ex omnibus longis". Francisco Salinas en el libro VI de su importante obra "De música Libri Septem", confirma lo que antecede.

3. Las piezas grabadas

1. Alta: Es la única danza instrumental explícitamente señalada en el Cancionero Musical de Palacio, donde ocupa el número 321. Su autor, Francisco de la Torre, natural de Sevilla, fue inscrito en la capilla del rey Fernando el Católico como cantor, el 1 de julio de 1483 y en febrero de 1503 aparece su nombre como Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla. Se conservan más de veinte composiciones suyas, pero la más celebrada es la Alta escrita para tres voces con el "tenor" La España en la voz central. Hoy no podemos explicarnos por qué utilizó de la Torre para una danza Alta un tema tan conocido en la baxa danza, salvo que en su admiración por el rey Fernando, quisiera dedicarle una obra con un tema que abarcaba la totalidad de la península y esto con una danza vibrante como era la Alta. En nuestra versión hemos conservado los instrumentos de viento altos, chirimía, bombarda y sacabuche.

2. La Bassa Castiglya: De autor anónimo, esta versión de bassa danza sobre La España se conserva en un códice del Museo Bibliográfico de Bolonia (cod. 109, q. 16, fs. LIX-LX). H. Anglés habla de este códice con gran entusiasmo (en Estudis Universitaris Catalans, XIV, 1929), pues lo considera hermano del Cancionero de la Colombina, de Hernando Colón. El códice es del s. XV y la "bassa Castiglya" se presenta con un carácter muy primitivo hasta el punto de que puede llegarse a sospechar que sea la versión primera de La España. El original tiene un corte en el encabezamiento que me ha obligado a reconstruir los cuatro primeros compases.

3. La España (L'Spagna): Aparentemente ésta es la versión más antigua que se conserva de La España y también la bassa danza más antigua de que se tiene noticia. Es obra de Domenico de Piacenza, que nos llega a través de Guglielmo Ebreo de Pesaro, quien hace mención de la obra de Domenichino, titulada "De la Arte di ballare et danzare", fechada en 1416. La composición aparece escrita a tres voces, con el "tenor" en la voz grave. La voz superior, muy grave, encomendada por mí a la flauta baja, posee una poesía de gran sensibilidad y carácter.

4. La España (Spaniel Tancz): Merced a la transcripción y estudio del musicólogo alemán Wilhelm Merian nos ha sido dado a conocer el contenido de algunos manuscritos de música para clavicordio de la Biblioteca de la Universidad de Basilea (15). Estos manuscritos, escritos en tabulatura, parecen ser los más antiguos que se conservan de música para tecla, y fueron propiedad del humanista de Basilea, Bonifacius Amerbach. En el manuscrito f. IX, 58, que es el que se relaciona con nosotros, se incluyen tres baxa danzas españolas, dos de ellas sobre el "tenor" La España. Una de estas dos danzas (fls. 6-7) titulada "Spaniel Tancz", autor H. v. Constanz, está construida a tres voces, de las que la voz central es La España.

5. La España: Pertenece también al manuscrito f. IX, 58 de la Biblioteca de la Universidad de Basilea, fls. 14-15, y lleva por título "Spanieler Tancz", de Kochesperger. Está escrita para tres voces, con el "tenor" La España en el bajo. Es obra extraña, muy atrevida para su tiempo y con sonoridades sorprendentes. En la versión grabada hemos jugado para mayor claridad con el positivo y las tres voces de viento y cuerda.

6. Bassa danza: El "Canti C. n° cento cinquanta", impreso en Venecia por Octavium Petrutium en 1503, incluye en sus fls. 147 v.-148, La Espagna, de autor anónimo. La obra, escrita a tres voces con el "tenor" en la voz inmediata, es de gran aliento y marcha en imitaciones en "diatessaron". Es un documento importante que mereció el honor de figurar en esta edición tan temprana de la música impresa y que me satisface haber podido transcribir. No se trata de una canción, como supone Anglés en su reseña (16), sino de una obra marcadamente instrumental, hecha sobre el "tenor" La España.

7. Bassa danza: De autor anónimo, esta versión de La España pertenece a un manuscrito de Leipzig, encontrado y transcrito por O. Gombosi (17). El manuscrito pertenece a la primera mitad del s. XVI y su versión de La España en baxa danza es tal vez la más ligera. Entre otras cosas, es de admirar su bello juego de los ritmos binarios y ternarios, cosa ésta tan peculiar de las baxa danzas. Está escrita a tres voces con La España en el bajo. Aquí la figuración del "tenor" coincide con la "Bassa Castiglya".

8. Espagna: En la Biblioteca Royale, de Bruselas, se conserva un cuaderno de obras para laúd de Francesco Canova (1497-1543), que incluye (f. 36 v.) una Espagna para dos laúdes en tabulatura. La obra, de singular belleza, distribuye para el laúd II el "tenor" La España, que va intercalado entre acordes; mientras el laúd I hace un contrapunto en notas rápidas. En nuestra grabación para dos laúdes, tal como pide el original, una viola de gamba destaca, cual un continuo, el "tenor" La España. Tal melodía se ha incluido también, como preludio de la composicón, con fin puramente didáctico.

(15) Se trata del Buxheimer Orgelbuch, manuscritos f. IX, 22; f. IX, 58, y f. VI, 26 (c), hoy en la Staat-Bibliothek de Munich (Alemania). Para información: W. Merian, "Die Tabulaturen des Organisten Hans Kotten" (Leipzig, 1916).
(16) H. Anglés, ob. cit., pg. 35.
(17) Otto Johannes Gombosi, "Geschichte de Bassedances", op. póstumo.

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9. Tres sobre el Canto Llano de la Alta: Esta obra de Antonio de Cabezón, figura con el número cinco en el Libro de Cifra Nueva de Venegas de Henestrosa (18), quien estuvo al servicio del Cardenal Tavera, en Toledo. El Canto llano sobre el que escribe Cabezón su Fantasía a tres voces, es La España que, probablemente por influencias de la composición de F. de la Torre, que hemos mencionado en primer lugar y que figura en el Cancionero Musical de Palacio, pasó en la época de Cabezón a ser calificado como Canto llano de Alta, y no de baxa como hasta aquí hemos venido siguiendo. En esta composición, cada parte del tema ocupa un compás entero, hecho que sorprendió a Anglés y no le permitió descubrir que se hallaba ante el "tenor" de La España, que curiosamente conserva aquí con todo detalle las distintas valoraciones reales que aparecen en las versiones de Bolonia y de Leipzig, lo que hace suponer que la versión de nuestro ejemplo proporcional de La España es acertada. Cabezón mantiene además el ritmo ternario, con el juego alternado de valores de dos compases y un compás, ligando dos breves y dejando la tercera breve suelta. Es el mismo ritmo que más libremente mantiene de la Torre, por medio de notas ornamentales en el mismo "tenor", para su Alta.

10. Torneo de Castilla: Entramos ahora a comentar las cuatro piezas que hemos tomado del manuscrito de Borgoña (19). Este manuscrito precioso está compuesto de veinticinco hojas de pergamino de las que las seis primeras dan indicaciones teóricas sobre las "basses danses" y las restantes transmiten cincuenta y nueve piezas grabadas en plata con indicación, por medio de letras debajo de cada compás, de los pasos de danza que corresponden. El ex-libris es de María de Borgoña y el inventario de la casa de Borgoña, verificado en 1523, lo cita como propiedad de Margarita de Austria, hija de Maximiliano I y María de Borgoña, de donde se infiere que el manuscrito era heredado sucesivamente por las reinas. E. Closson, después de detenidos estudios, pudo afirmar con toda seguridad que el manuscrito databa del primer tercio del s. XV, época en que la "scriptoría de los países bajos manifiesta una gran actividad en la confección de manuscritos" (20). Estas fechas (1430 es la fecha definitiva propuesta) coincide exactamente con el reinado de Isabel de Portugal, convertida en Duquesa de Borgoña, por su boda con Felipe III el Bueno (1419-1467). Para la transcripción de este manuscrito trabajaron H. Riemann (21) y E. Closson en la obra que citamos, sin encontrar una solución paleográfica a la serie de "ex omnibus brevibus", sin indicación de compás, tal como aparece en las planchas. Lo curioso fue que ninguno de los dos grandes misicólogos se dió cuenta de que se hallaban ante una colección de Cantus firmus o "tenores" y que de ellos no podían obtener más de lo que tenían en su mano. En realidad se trata de unas tablaturas coreográficas por medio de las cuales es fácil aprender el orden de los pasos de cada una de las danzas. Se comprende el interés de las reinas en poseer las planchas del manuscrito que les permitía estudiar las danzas para bailarlas después en sus salones. Pero obsérvese bien: lo que el manuscrito transmite, salvo en algunos pocos casos, es sólo los "tenores" de las danzas respectivas. También se comprende ahora por qué razón la infanta Isabel de Portugal llevó a la corte de Borgoña dos laudistas españoles - Juan Fernández y Juan de Córdoba - adiestrados en el arte de discantar. Uno de los laudistas tocaría tal vez el "tenor" y otro realizaría, de manera más o menos improvisada, el discante necesario, que nunca se escribió ni imprimió. Así pues, si queremos hoy día escuchar las baxa danzas del manuscrito de Isabel de Portugal, es preciso crear un discante dentro de las mismas normas aproximadas que regían en aquella época. Afortunadamente no nos han faltado ejemplos, no sólo con las baxa danzas que vamos viendo, sino también con el oportuno ejemplo que nos ha dejado G. Dufay y que más adelante comentaremos. Pero no todas las baxa danzas del manuscrito se presentan sólo en el "tenor". Entre las pocas danzas que podemos conocer íntegramente, figura la "Beaulté de Castille" (Torneo de Castilla), que ocupa el número veinticinco del manuscrito de Borgoña. En realidad, lo que el manuscrito transmite es un esquema que hay que completar rellenando los espacios intermedios, que probablemente eran libres, a manera de glosa, para el ejecutante. El autor de estas líneas siente una gran satisfacción por haber podido descifrar esta bella danza castellana.

11. Barcelona. La Barcelonne: Ocupa el número treinta y seis entre las "basse danses" del manuscrito de Borgoña. Se trata de un "tenor". La voz discante es mía, realizada de acuerdo con los movimientos interválicos y rítmicos de la época.

12. La Navarra: "La Navaroise", ocupa el número treinta y seis del manuscrito de Borgoña. También se trata de un "tenor" al que he superpuesto un discante.

13. Baxa Danza del rey de España: "La basse danse du Roy d'Espagne" figura en el manuscrito de Borgoña con el número nueve. Es curioso lo que ha ocurrido con este "tenor" del Rey de España. Debió alcanzar en su tiempo una popularidad parecida a la de La España, desde el momento que el profesor italiano de danza Antonio Cornazano, que publicó la segunda versión de su tratado en 1485 (22) los confundió, titulando "Tenore del Re di Espagna" al "tenor" La España. Desde entonces la distinción entre ambos "tenores" no se ha efectuado claramente en musicología. Pero son dos "tenores" distintos, como podrá verse por el ejemplo que sigue, del que ofrezco, sólo como hipótesis, una versión con algún contenido rítmico que me ofrece el original. Ahora bien, nuestras reflexiones siguen aquí una senda muy parecida a las que nos ha sugerido anteriormente el "tenor" La España. ¿Qué canción española alcanzó tal popularidad que mereció convertirse en "tenor" de danza célebre en toda Europa? ¿Dónde nació tal canción? ¿A qué rey se hace referencia en ella? Pues si la melodía convertida en "tenor" era popular en c.1430, hasta el punto de imprimirse en la corte de Borgoña, podía tener alguna mayor antigüedad. Tal vez, la melodía sea de principios del s. XV, o más antigua aún. Y un rey de España no existió desde la caída del rey Don Rodrigo. ¿Es a este rey de España a quien canta la dolorida canción española? ¿Se trata de un romance, de un cantar de gesta?

14. Baxa de Contrapunto: Esta obra de Luys de Narváez, que figura como pieza final en "Los seys Libros del Delphin" (Valladolid, 1538) es muy conocida y la única novedad que nuestra versión ofrece es el aislamiento de las diferentes voces para ofrecer más nítidamente la melodía de la baxa. "El Canto llano lo lleva el tiple" - avisa Narváez -. ¿Por qué se habla aquí de la Baxa antonomásticamente sin dar su nombre, como si no pudiera ser otra? La melodía de esta baxa no es la de La España, ni la del Rey de España, ni de ninguna otra que conozcamos.

15. Contrapunto sobre el tenor de la baxa: Enríquez de Valderrábano publica su "Silva de Sirenas" en Valladolid el año 1547. Una de sus obras, que figura con el número treinta del libro, consiste en un contrapunto a dos vihuelas sobre el mismo "tenor" de la Baxa del que se ocupa Narváez. También para Valderrábano se trata del "tenor" de la baxa por antonomasia.

(18) Luys Venegas de Henestrosa, "Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela" (Alcalá de Henares, 1557), transcripción por H. Anglés, "La Música en la Corte de Carlos V" (Barcelona, 1944). Edición discográfica: Colección de Música Antigua Española de Hispavox. Intérprete: Genoveva Gálvez.
(19) Cfr. Ernest Closson, "Le manuscrit dit des basse danses, de la Bibliotheque de Bourgogne. Société des Bibliophiles et iconophiles de Belgique, 1912". Introducción y transcripción.
(20) Cfr. Closson, ob. cit., pg. 6.
(21) H. Riemann, "La structure rythmique des basse danses du mst. 9085 de la Bibliothéque Royale de Bruxelles".
(22) Cfr. C. Mazzi, "II Libro della Arte del Danzare di Antonio Cornazano". La Bibliophilia 17, 1916. La segunda versión de este tratado, publicada veinte años después de la primera, incluye el "tenor" L´Spagna.

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16. Aragonesa: Considero una gran fortuna haber podido ofrecer esta baxa danza de Guillaume Dufay. Nacido c. 1400 probablemente en Cambray, este autor fue durante algunos años músico querido y respetado en la corte de Borgoña de Felipe el Bueno (23). En aquel tiempo pudo conocer el arte de la baxa danza practicada en la Corte con la ayuda de los laudistas españoles Juan Fernández y Juan de Córdoba allí llevados por la reina Isabel de Portugal. H. Anglés ha conseguido por otra parte demostrar la gran amistad que hubo entre Felipe de Borgoña y Alfonso el Magnánimo, rey de Nápoles. Músicos como Gilles Binchois y Guillaume Dufay estuvieron, merced a esta amistad, en relación directa con las dos Cortes (24). Sabemos, además, que Dufay legó en su testamento, hecho en 1474, grandes regalos al rey Magnánimo de la Casa de Aragón (25). No es difícil sospechar que del trato del músico con Isabel de Portugal pudo surgir la "basse" titulada "Portugaler", para tres voces, y también que de la amistad de Dufay con Alfonso el Magnánimo, naciera en aquél la idea de dedicar al rey una composición denominada "Arragonier" (a tres voces). Estas obras, que Anglés dio por perdidas en 1941 (26), se conservan afortunadamente en Munich (27), formando parte de un códice de danzas de Dufay. La escritura es bastante compleja, pues utiliza simultáneamente, según fórmula generalizada en la cifra de tabulatura alemana, las letras del alfabeto colocadas debajo de los extensos campos lineales sobre los que se escriben las notas discantantes. Un sistema pneumático sirve para establecer las valoraciones de las letras alfabéticas (28). El haber contado con esta bellísima composición, merced a la amabilidad del Director de la Biblioteca del Estado de Munich, y el poder ofrecer, creo que por vez primera, una grabación de la "Arragonier" de Dufay, lo considero como una gran fortuna.

17. Baxa danza española: Esta es la tercera de las baxa danzas para clavicímbalo incluidas en la Colección del Buxheimer Orgelbuch, de 1513, que se conservan en Munich, procedente de la Biblioteca de Basilea. Su autor, el organista H. Weck, la titula "Spanyoler Tancz", pero el "tenor" de esta baxa danza nos es desconocido. Lo único que podemos afirmar es que se trata de una composición finamente sensible. La ofrecemos en transcripción de W. Merian.

18. Baxa danza "La Spagna": Del laudista italiano Vincenzo Capirola (Brescia, 1474-1547), se sabe que compuso una tabulatura original hacia 1517 que se conserva en la Biblioteca de Chicago (29). En su colección, no muy extensa, figuran tres "bassadanzas" sobre el tema La Spagna, de las que hemos seleccionado la tercera, que es la más larga y compleja.

(23) Cfr. J. Marix, "Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous la régne de Philippe le Bon", 1420-1467 (Strassbourg, 1939).
(24) H. Anglés. ob. cit., pgs. 16 ss. ss..
(25) Cf. F. X. Haberl, "Wilhelm du Fay", en "Vierteljahrschift fün MW, I" (1885), pg. 517.
(26) Cfr. H. Anglés, ob. cit., pg. 62.
(27) Bayer. Staatbibliothek Munchen. Ain 352 b, fis. 21 v. (Portugaler) y 65 v. (Arragonier).
(28) Cf. J. Wolf, "Handbuch der Notationskund, II" (1919).
(29) V. Capirola. Tabulatura. Newberry Library. Chicago, Estados Unidos.

ROBERTO PLA